发布时间: 2016-03-24
人是一种不免要生产符号的动物，人总是要把自身的生命体验投射到一个外部形象上去、并从外部形象中体验自身的存在。所以，艺术创造对人而言是必不可少的。因为在艺术创造的过程中，人创造性地重塑着自己。然而，艺术创造同时又是危险的，人们在自己创造的艺术形象中体验自身的同时，也赋予了他们创造的艺术形象以自主性的“生命”，而当这“生命”越来越强大、并凝结成一个巨大的社会性符号并脱离了作者的主观驾驭、而创作者的创作动机与源泉又陷于窒息和贫乏之时，那获得了自主性的外部形象便会像吸血鬼般地反噬并耗尽创作者的精神与血气，甚或夺走创作者的生命。语言艺术家老舍用它的笔创造了老北京人的形象，因此受到大众的认可。当他的创造客观上又服务于一种主流意识形态且凝结为一种社会符号后，作为语言艺术家的老舍则被推上了一个符号性高位。然而对于艺术家的艺术生命而言，这却并非好事，因为当一件鲜活的艺术作品凝结为一种社会符号且服务于一时的社会需要的时候，作为社会符号的作品便压倒、吞吃了作者，一旦那个社会符号抛弃了作者，作者也就没有出路了。因此，对于一个献身于创造艺术形象的人而言，能够长久保持着一种纯粹的、自由的、自主的创作状态真是一种神赐的恩惠。
雕刻艺术家何石人被各种创作材料以及各种的艺术可能性包围着。在各种创作材料以及各种的艺术可能性的游走中，多年来何石人一直在尝试一种删繁就简、九九归一的艺术语言。他早年在绵竹年画社制作年画的经历为他打下了坚实的线描功底。青田石雕、根雕、古式家具制作、陶艺、锻铜等艺术实践则为他参悟到艺术的本质奠定了雄厚的基础。何石人认为，艺术创作有两个层面：技艺的层面与精神的层面。就技艺的层面而言，无非“巧”、“补”二途。所谓“巧”，就是对原始材质的画龙点睛。比如，依原材料之形似，稍加点染，则可以做到化腐朽为神奇的作用。所谓“补”，就是艺术家将原始材料加以彻底的消灭和改造，赋予其新的形式，使之服务于自己的艺术理念。走“巧”的路线的艺术家，以大自然为师，让自己融身于自然中。让自然自己说话，而“自我”则归于消灭。比如国画大师刘国松的山水画，走“补”的路线的艺术家，则更加强调自己的先入为主的艺术理念，并让一切被使用的客体的材料，因着这先入为主的艺术理念而被赋予了强烈的主观意义。在这里，客体的材料被消灭了，自我则在被消灭的客体材料中兀然崛起。比如徐悲鸿笔下的历史巨制，大师之所以是大师，在于他们把对技艺的纯熟驾驭带入了精神的领域。没有精神层面的艺术，只能归于工艺一类。然而什么是精神，则又似乎是见仁见智的事。比如刘国松的精神与徐悲鸿的精神显然是不一致的。刘国松的作品无疑是一首首对神秘的自然世界的颂歌，而徐悲鸿的作品则饱蘸着沉重的历史主体。他们的精神世界不同，但有着一个共同点，就是对背负着当下的、偶然性的、原罪的个体生命价值的遗忘，他们的艺术总的来说是一种宏大叙事。
与两位大师的精神追求不同，何石人则试图从个人化的、简约的、小型的、功能性的文房摆件的创作中去寻找一种个体生命与文化传统的私密的、深层次的对话。在这一对话中，一切历史性、社会性的宏大叙事被遗忘了。个体生命陶醉在一个“壶天”式的审美世界里。尽管作为整体的、世界性的乌托邦已经坍塌了，但何石人试图营造一个个人的、“壶天”式的乌托邦来供个体生命栖居。为了营造这样一个极简主义的个人乌托邦，何石人不断地锻造着他所接触到的材料。不过，这“壶天”式的隐逸世界足以纯粹到拒绝社会化的符号性介入并保持自身的精神纯粹性吗？
何石人的艺术尝试是成功的，唯其成功，围拢到他身边来的除了在其控制范围内的创作材料，还多出来一种在其控制范围外的东西，那就是资本的力量。资本正等待着将何石人的艺术尝试提炼为一种具有高度流通性的社会符号，并让其最终服务于资本的自我增值。尽管资本的介入为艺术家的创作提供了巨大的表现平台，然而资本的最终动机与艺术自身的动机毕竟是格格不入的。资本的“灵”毕竟终将扭曲、吸走艺术的“灵”，当艺术的“灵”被扭曲和吸走，则艺术家是存在基础也就被抽走了。这是每一个艺术家应该警惕的。
王阳明说，“功夫只一个减字”。对于一个成熟艺术家而言，要减去的不仅仅是材料与创作理念的枝蔓，也将是来自社会的、资本的符号性枝蔓。唯此，方能臻化境而参道玄。
何石人简介：
原名何泽兵，号石人，四川省绵竹西南人氏，出身“绵竹年画社”、擅工笔人物，能陶瓷雕塑，精竹木牙骨器的文房清供创作，自居云闲斋。现任四川省根雕奇石协会副会长、四川省根雕艺术大师、四川省工艺美术协会常务理事、四川省工艺美术大师。
中国科学家协会官网：http://www.kjchh.com
